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Mattia Battistini: vers un profil vocal du bel canto juin 27 2014

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« Ecouter de vieux enregistrements ne signifie pas préférer les crachotements au silence immaculé du numérique, comme s’extasier devant la cathédrale de Reims n’implique pas d’avoir un faible pour les bâtiments sales et en ruines, ni admirer le statuaire antique, de tirer une satisfaction morbide à contempler des corps amputés. Il s’agit de retrouver la plénitude d’un Art, même au travers d’un médiocre état. Il faut suppléer aux lacunes, reconstituer mentalement, en s’efforçant d’annihiler les parasites, pour retrouver la splendeur de jadis. Et cet exercice est salutaire ; il s’apparente même à la création artistique. Il ne faut pas avoir peur d’imaginer trop beau, il faudrait beaucoup de vanité pour craindre d’outrepasser le génie des artistes, et ce que nous cherchons dans leurs œuvres ne doit-il pas être de développer notre imagination, de nous inspirer ? »

Jacques Chuilon

L’art musical souffre d’un sérieux complexe d’infériorité face à la science. Certains - sans doute trop dépourvus de fibre artistique – se font d’ailleurs un devoir d’ériger des théories d’exécution ayant la prétention d’expliquer aujourd’hui comment se chantaient les madrigaux au temps de Monteverdi et à quelle vitesse Bach jouait ses fugues. La philologie comme but en soi réduit actuellement la musique à ce qu’elle a de moins intéressant : un signe sur une feuille. Les mêmes encore pensent nécessaire la relecture d’époques créatrices à travers une science de l’exécution apparue soudainement comme vérité absolue et devant apporter aux hommes la « révélation ». L’art, le savoir-faire, la tradition n’auraient alors pas de valeur en soi mais existeraient complètement que grâce à une technique d’exécution soit disant historiquement  « juste », retrouvée et réappropriée. En reposant la question d’une écoute des enregistrements historiques, osons donc affirmer qu’ils apportent souvent plus de lumière sur nos propres goûts contemporains que sur l’époque historique à laquelle ils appartiennent. C’est pourquoi, appréhender ce type d’enregistrements est hygiénique pour notre perception de l’interprétation en particulier et simplement salutaire pour la musique en général.

L’hypothèse d’un baryton-Martin

L’édition Nimbus sous laquelle est paru le texte de présentation de Great Singers at la Scala présente Mattia Battistini comme un baryton-Martin[1]. A première vue, cette opinion paraît douteuse, car Battistini n’a pas franchement de longueur de voix dans le prolongement naturel du grave. Tout d’abord, la totalité de ses enregistrements en sont la preuve avec notamment le fameux air « Eri tu » tiré d’Un Ballo in Maschera. Il l’enregistre à deux reprises à presque vingt ans d’intervalle, en 1906 et 1924. Dans chacune des versions, il octavie[2] le la grave dans la phrase « avveleni per me ». C’est aussi ce que, le 15 janvier 1918, un critique français du Courrier Musical semble confirmer avec l’anecdote d’un Battistini ne donnant pas le si grave écrit dans l’opéra Hamlet d’Ambroise Thomas; ce qui stupéfie le public parisien d’alors. Deuxièmement, le registre aigu de Battistini est utilisé à pleine voix comme le montre les enregistrements et les témoignages de ses contemporains. Une telle utilisation de la puissance dans l’aigu ne correspond pas aux possibilités du baryton-Martin même si celui-ci est capable de chanter dans une tessiture tendue (notes aigues) sans difficulté, à la condition pourtant qu’il reste dans le mezzo forte comparable au piano du ténor. Si selon Nimbus, Mattia Battistini représente ce type de baryton, alors comment expliquer sa faculté à rester dans le registre tendu et à pleine puissance comme le montrent particulièrement certains enregistrements (Macbeth en 1912, Don Carlo en 1913 et 1924, Ernani en 1906) ?

Giuseppe Verdi, Macbeth, Acte IV, Scène 3, “Pietà, rispetto, amore”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (piano), 29 mai 1912

Enfin, il faut noter qu’aucun interprète de Pélléas connu pour représenter cette catégorie vocale du baryton-Martin ne s’est illustré dans le répertoire de Battistini, à commencer par Charles Panzéra en personne. Mais bien plus qu’un registre vocal, ne serait-ce pas plutôt un changement d’esthétique venu avec le tournent du siècle et les premiers effets de l’enregistrement. La question est légitime puisque comparer n’avait jusqu’alors pas été possible autrement qu’au théâtre et soudain, le gramophone permet de fixer une interprétation et de poser des références en la matière.

Mais ce n’est pas tout, le XXe siècle apporte avec lui l’Art Moderne comme découverte de la force brute cachée derrière les choses. Le raffinement et toute forme de sophistication semble disparaître et laisser place au volume et à la matière première. La génération de chanteurs née dès les années 1880 et qui s’apprête à brûler les planches des théâtres lyriques ne peut rien pour éviter le renversement du bel canto. Au contraire, elle y participe notamment à travers la nouvelle forme d’expression du moment qu’est le vérisme. L’accent est appuyé exagérément, la ligne de chant entrecoupée et les registres medium et grave surdimensionnés. Il n’est que d’entendre les nouveaux barytons montants que sont Titta Ruffo, Appolo Granforte, Cesare Formichi ou Riccardo Stracciari dans une moindre mesure, pour prendre conscience du changement opéré dans l’émission et le timbre de cette tessiture vocale[3].

Pour celui qui voudrait aborder le cas Battistini, la lecture du livre de Jacques Chuilon[4] est une obligation. Dans cet ouvrage magistral sur le baryton, l’auteur confirme ce changement de style en ressuscitant le témoignage du directeur du Kirov et plus tard du Bolshoi, Ary Moiseyvich Pazovsky à qui Battistini dit un jour en parlant d’un de ses collègues:

«Il surcharge les notes graves et force le médium avec pour résultat que ses notes aigües montrent déjà un vibrato, alors qu’il est plus jeune que moi. Il n’emploie qu’une seule nuance : un forte puissant et il croit que la seule beauté dans le chant réside dans le volume.»

Et Battistini d’ajouter :

«Mes atouts résident dans la cantilena, dans la douceur et l’agilité, dans le timbre, dans un mot, dans la musicalité.»

Mattia Battistini continue en précisant que son collègue chante uniquement le répertoire dramatique avec une surcharge vocale évidente. On peut alors s’interroger sur la conception du baryton dramatique en ces années de modernité artistique. Si Verdi a en effet créé ce profil vocal (baryton verdien), il ne devait pas pour autant le concevoir comme nos oreilles contemporaines l’entendent[5]. Du reste, les enregistrements de Battistini d’Ernani, de la Forza ou de Don Carlo ne révèlent pas le registre dramatique du rôle à travers une abondance de médium et de grave mais bien plutôt l’extrapole dans un jeu constant de dynamiques vocales et de timbre. Mais l’idée d’un Battistini en dehors de sa tessiture vocale est dure à abattre et bien que la thèse du baryton-Martin ne résiste pas à une analyse rigoureuse de la voix du maître, d’autres pourtant affirment qu’il aurait débuté comme ténor avant de s’imposer comme baryton. Sans doute une consultation sommaire et mal comprise de la presse de l’époque peut à elle seule expliquer cette erreur, elle aussi visiblement grossière :

«Le rôle de Don Carlo di Varga était confié au baryton Battistini. Ce jeune homme sympathique possède une voix homogène de baryton qui tend au ténor et qui honore l’école du Cav. Persichini [son professeur] de Rome dont elle est issue. Le public a accueilli M. Battistini avec le plus grand respect, parce qu’il lui a reconnu un ensemble de qualités artistiques telles qu’elles lui permettront bientôt d’accéder aux premiers honneurs de l’Art.»

(à propos de La Forza del Destino de Verdi, L’Arpa di Bologna, 16 mars 1879)

La critique mentionne explicitement la tendance de Battistini à « ténoriser » mais elle prend bien soin de spécifier qu’il s’agit pourtant d’une « voix homogène de baryton ». D’ailleurs, une année plus tard, on peut lire sous la plume d’une autre critique le commentaire suivant :

«Bien que sa voix puisse sembler trop jeune, elle est incontestablement par le timbre et l’extension, celle d’un vrai baryton.»

(à propos de Lucia di Lammermoor de Donizetti, Rivista Independente, 21 mars 1880)

Gaetano Donizetti, Lucia di Lamermoor, Acte I, Scène 3, “Cruda funesta smania”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (direction), 27 mai 1912

Mattia Battistini est alors âgé de 23 ans lors de sa performance dans la Forza et d’une année de plus dans la Lucia. On trouve encore dans les archives de La Gazzetta Artistica di Roma, le 2 novembre 1878 une énumération faite par le chanteur des rôles de baryton qui composent son répertoire (notamment : La Favorita, Aïda, Don Carlo, Un Ballo in Maschera, Rigoletto, Luisa Miller, Don Sebastiano, Maria di Rohan). Comment imaginer alors à 22 ans un changement de tessiture récent, cependant qu’il connait les rôles de baryton les plus célèbres du répertoire ? L’idée de débuts comme ténor ne tient pas.

Trémolo ou vibrato

Violoniste et chanteur travaillent le même matériau : la corde. Si, sur le violon, c’est par la pose des doigts sur la corde que la hauteur des notes est déterminée et donc par la création directe d’un point de vibration, pour la voix, c’est par un jeu de tensions et de relâchements essentiellement que la note est produite. Le chanteur n’obtient pas sa note en coupant ses cordes vocales à un point de vibration donné mais en les allongeant ou en les rétrécissant. L’idée reste la même mais le procédé diffère. Cette différence devrait permettre au bon sens de ne pas tenter une assimilation abusive des deux techniques et éviter alors une approche inadéquate du vibrato chez le chanteur. Au violon, la possibilité de poser une note « blanche »[6] pour la mettre ensuite en vibration est une solution habituelle qui ne présuppose aucun changement dans la technique d’émission du son ; c’est un choix artistique de l’artiste. Le phénomène est en revanche complétement différent chez le chanteur. La note « blanche » correspond à une vibration droite de la voix qui n’est pas appropriée au chant d’opéra. Un son droit vient d’une mauvaise émission et sa correction implique une redistribution des « efforts » vocaux et de l’équilibre des sensations. Car le vibrato, s’il donne vie à la note parce qu’il la met en vibration est avant tout un moyen de propulser le son et de l’amplifier.

Du reste, les italiens disent alors que le son viaggia (voyage) ; il occupe l’espace dans lequel il est projeté. Un son droit est par conséquent impropre à la projection, puisqu’il est limité dans la puissance en utilisant peu la résonance du pharynx et de la bouche. Pour que la voix puisse mieux résonner, il lui faut trouver un point d’appui autre que sur les cordes vocales. Alors seulement elle sonne librement et dans un volume plus large. Autrement dit, un chanteur ne cherche pas à mettre en vibration un son droit mais à éviter la raideur, la crispation et à s’installer dans une certaine souplesse qui lui procure un vibrato naturel. C’est la condition pour que le chant soit plus sonore sans être forcé. Bien entendu, à l’écoute des anciens enregistrements - particulièrement ceux de l’ère acoustique entre 1895 et 1926, année de l’apparition du micro électrique - les voix peuvent apparaître sensiblement économes de vibrato ou, au contraire, en être fortement marquées. La faute peut provenir de l’ancêtre du microphone (le cornet acoustique) avec notamment son effet de porte-voix et les distorsions des différents niveaux dynamiques qui en résultent.

Mais le vibrato condamnable est évidemment tout autre et vient surtout d’un déséquilibre des composantes qui produisent le son. Sa traduction prend alors la forme ou d’une oscillation lente à travers un relâchement musculaire exagéré, ou bien d’une pression trop importante qui transforme le son en un tremblement (trémolo). Dans le premier cas, l’impression ressentie peut être celle d’une perte de contrôle dans la tenue de la note et dans le second, une sensation d’étroitesse du son avec une certaine induration de la ligne de chant. Mais l’interrogation essentielle reste toujours de savoir si l’apparition d’un vibrato plus accentué au commencement du XXe siècle ne représente pas un nouveau style expressif accordant une importance particulière à l’intensité des accents au détriment de la ligne[7]. Avec Battistini, le problème semble pourtant ne pas se poser ; ce que confirme une fois de plus ses enregistrements. Voici encore ce que dit un critique à propos du chanteur :

«Sa voix est d’une noble qualité et de grande étendue, atteignant le la aigu et est exempte de la moindre tendance au vibrato.»

(The Westminster Gazette, 16 novembre 1905)

Bien sûr, le fait que Mattia Battistini ait une voix « exempte de la moindre tendance au vibrato » ne signifie pas qu’il privilégie le son droit et chante ainsi sans vibrato mais que ce dernier est naturel, ni retenu ni forcé et sans la moindre altération d’intonation (son registre ne bouge pas).

 

Mattia Battistini (1856-1928) dans Ernani de Giuseppe Verdi

L’art du chant

Les journaux Le Monde Musical et Lyrica ouvrent dans leur numéro d’octobre 1922 une page consacrée aux amateurs et professionnels de chant lyrique. Battistini y donne volontiers sa vision essentielle de la technique du chant :

«Vous me demandez si un chanteur doit connaître l’anatomie et la physiologie du larynx. A coup sûr il n’est pas superflu de connaître son propre organe (surtout pour apprécier les répercussions de la voix dans la voûte palatine et les fosses nasales), mais je ne vois pas que ce soit absolument indispensable. Pour moi, comme fils d’un grand professeur, j’ai étudié l’anatomie du larynx, mais plutôt qu’à cette étude, j’attribue à une science absolue de la pose de la voix, le fait d’avoir réussi à dominer celle-ci. Ici, j’affirme que le secret de l’enseignement repose dans les soins que doivent apporter les professeurs à la dite « pose ».

Mais sont-ils tous capables de l’enseigner ? Une fois la voix bien placée, l’artiste peut se former lui-même, en faisant intervenir son goût, son individualité propre, sa culture générale, son intelligence et son aptitude à imiter les bons modèles. Mais j’insiste, la base de tout le chant consiste en la pose de la voix.»

La pensée de l’artiste - même succincte sur une problématique aussi vaste - est ici importante en ce qu’elle n’envisage clairement pas une aide de la science au service de la technique vocale. Certes, des études scientifiques sérieuses sur les organes de la voix révèlent beaucoup sur ce qu’est la voix mais ne permettent pas une approche standardisée de son utilisation.

Du reste, les considérations de Battistini trouvent un écho favorable dans un article scientifique du docteur Georges Disbury, lequel docteur a d’ailleurs soigné le baryton à plusieurs reprises lors de ses problèmes de santé. Dans cet écrit, Disbury affirme :

«Les travaux sur la physiologie de la voix et du chant abondent. Un très grand nombre est dû à des observateurs de haut mérite. Les uns sont des physiologistes expérimentateurs, les autres sont des laryngologistes et physiologistes en même temps ; quelques-uns se sont associés à d’illustres professeurs de chant et ont collaboré. Ces travaux ont fouillé profondément, soit la physiologie de la respiration et celle de la soufflerie thoracique, soit les mouvements des cordes vocales, soit enfin les cavités nasales et autres points de vue de la résonance des sons. Il semblerait qu’une lumière vive ait été projetée sur tous les actes du chanteur et que par là une grande aide leur ait été donnée.

Or l’expérience quotidienne d’un praticien qui, comme tous les laryngologistes, s’occupe des chanteurs, ne semble pas confirmer cette supposition. Les travaux de grands mérites auxquels nous faisons allusion, ont fourni aux chanteurs des terminologies, des classifications de registres, des explications sur l’émission du son, des renseignements sur les sensations personnelles qu’éprouvait tel grand chanteur quand il donnait telle ou telle note, de même que les anatomistes ont fourni les plus fines dissections des muscles intrinsèques du larynx. Nous sommes un peu sceptiques sur les résultats pratiques de toutes ces connaissances, bien que consciencieusement étudiées et minutieusement déduites. … En dépit de l’absence de bases scientifiques, des professeurs ont pu produire d’excellents élèves, par des conseils techniques, des imitations, des exemples.»

(Paru dans la revue trimestrielle de La rééducation auditive-vocale respiratoire)

Ainsi, Disbury pointe-t-il lui aussi l’idée que la science ne peut rien obtenir de concret dans la pratique vocale si ce n’est d’offrir une classification des différentes données identifiées. Il est vrai toujours aujourd’hui que ce n’est pas, par exemple, parce que l’on abaisse le larynx que l’on chante un aigu correcte mais bien parce que l’on chante correctement que le larynx descend. La différence à son importance et Mattia Battistini la souligne en proposant « la pose de la voix » comme alternative à l’approche scientifique. Malheureusement, il ne prend pas la peine de définir cette « pose » que l’on est réduit à imaginer comme une espèce d’instinct, d’exercice de maîtrise de la voix et un contrôle de soi qui ne s’apprend pas dans les livres. Voilà sans doute pourquoi Battistini ne développe pas son argument.

Mais dans un second article paru en novembre 1922 dans Lyrica et repris quelques semaines plus tard par Le Monde Musical toujours, Battistini expose plus en détail sa conception de la respiration :

«La respiration dans le chant, est une fonction essentielle. Savoir contracter légèrement les muscles qui interviennent dans la tension des cordes vocales, mais savoir les contracter le moins possible, quelles que soient la durée et l’intensité des notes diverses, afin que leur vibration reste libre, distribuer savamment le souffle dans la formation des sons, afin d’atteindre le plus grand effet avec un minimum d’effort, voilà ce qui est indispensable que les jeunes chanteurs apprennent, s’ils veulent bien chanter et conserver leur voix.»

Il faut donc apprendre et cet apprentissage passe aussi par l’imitation des « bons modèles » dit Battistini. Ce phénomène repense la question de l’imitation à travers une participation active de celui qui imite. L’imitation n’est plus alors la tentative stérile de reproduire l’original mais  un exercice mental qui prédispose l’esprit à reconnaître les qualités du modèle. Quant à l’équation effet – effort, il convient au chanteur de chercher une tension des cordes vocales qui n’entrave pas la liberté des vibrations. La plus part des critiques de l’époque confirment cette conception du chant chez Battistini, comme lors de ses exhibitions en Russie et en Italie entre 1881 et 1914 :

«Sa voix si puissante et si grande, remplit toute la salle, brillant par ses nuances infinies, tantôt c’est le son d’un violoncelle, tantôt le mezza voce d’un ténor avec son médium métallique. Ces sons grandissent jusqu’au plus puissant forte, puis s’apaisent jusqu’au piano le plus doux. Et il est remarquable que toutes ces nombreuses modulations paraissent ne rien coûter à l’artiste ; les notes de baryton les plus hautes jusqu’au la lui sont aussi faciles que le do médium, le plus grand forte ne laissa pas la moindre impression d’effort ; l’artiste chante toujours sans jamais crier.»

(à propos de Maria de Rohan de Donizetti, Védomosti de Kharkov, 19 avril 1902)

Gaetano Donizetti, Maria di Rohan, Acte III, Scène 5, “Bella è di sol vestita”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (direction), 6 juin 1911

«On ne remarque dans le chant de l’éminent artiste, rien de risqué, de tendu. Aucun effort ; jamais il ne force les notes. Il dédaigne tous les procédés destinés à produire de l’effet, et en même temps, le volume de sa voix est si fort, si puissant !… Les crescendos et fermatas sont impressionnants, la vague large et toujours croissante de sa voix est capable d’inonder tout d’un coup la vaste salle.»

(Ontro de Kharkov, 12 février 1914)

«La voix large et puissante remplit toute la salle, pénètre jusqu’au moindre recoin […] Les sons croissent jusqu’au plus puissant forte, puis vont mourir dans le plus tendre piano […] Le forte le plus accentué ne provoque aucune tension.»

(Listok de Kharkov, 20 avril 1902)

«Les gammes chromatiques avec fa sortaient claires comme des perles. Chaque phrase, chaque parole, chaque note, frappent par leur fini et leur pureté idéale.»

(à propos d’Otello de Verdi, Journal de Varsovie, 27 mars 1896)

«Sa voix pure, forte, étendue, bien timbrée, énergique, est un nouveau gisement qui se révèle. Elle accuse les reliefs de la mélodie qu’il restitue avec un rare talent.»

(à propos d’Aïda de Verdi, La Gazzetta da Tarde, août 1881)

«La facilité d’émission de la voix, l’expression de la phrase et la couleur, l’élégance de la diction, l’effet toujours cherché à bon escient, sans trivialité ni incohérence.»

(Asmodeo, 1884)

Une curiosité attire cependant l’attention; ces coupures de presse embrassent plus de 30 ans de carrière du baryton et à un âge charnière dans la morphologie physique et vocale d’un chanteur. Or, toutes[8] disent la même chose et reconnaissent sa facilité d’émission…

Et puis le texte !

En écoutant le grand chanteur que fut Mattia Battistini, j’avais été surpris de l’entendre prononcer très distinctement sans presque remuer la bouche. Lorsque je lui en fis la remarque, j’eus l’impression qu’il me regardait avec curiosité :

- Tu as vu cela ?

- Oui maître… Comment dois-je faire ?

- Comme moi… ; (un temps et puis)

- Et comment faites-vous ?

- Comme je peux…

Cette anecdote rapportée par Nick Tzico dans Le Lexique du Chanteur ouvre sur un problème nouveau : la prononciation. Mattia Battistini envisage le chant avant toute chose comme une production sonore. Le texte prend alors appui sur la mélodie et il ne serait être question de l’inverse. Car pour le baryton, il s’agit d’être entendu avant d’être compris et le chant correctement maîtrisé, il est possible d’envisager les autres dimensions de l’art lyrique. Comment envisager la moindre articulation si l’essence même du chant n’y est pas ? C’est effectivement avec un son rond, un timbre dense, une résonnance charnelle de la note que le chanteur peut passer la masse orchestrale. Un chanteur qui ne possède pas ces qualités ne peut espérer retenir l’attention de son auditoire et encore moins créer l’envoûtement de l’Art vocal. Battistini avait d’ailleurs comme type d’exercice des vocalises sur lesquelles il travaillait avec diverses voyelles dans le but de distinguer deux choses : la nécessité du son et celle de la prononciation, l’idée étant que la seconde ne bride pas la première. Cette primauté du chant sur le verbe est exposée clairement par Manuel Garcia dans son Traité de l’Art du Chant paru en 1863 :

«Lorsqu’on chante la musique avec les paroles, si l’on ne sait rendre l’émission de la voix indépendante des mouvements des consonnes, l’organe reçoit un certain ébranlement qui détruit l’intensité, l’assurance et la liaison des notes. Pour obvier à ces inconvénients, il faut, dans l’ensemble des mouvements nécessaires au chant, distinguer la nature des fonctions et le mode d’action qui est réservé à chacun des quatre mécanismes principaux de l’appareil vocal.»

Cette façon de chanter avant de « parler » est indissociable de l’approche de Battistini et une rapide consultation des archives le confirme :

«Le grand art du chanteur se révèle entre autre, dans la netteté et la pureté cristalline qu’il sait conférer à chaque son ; rien n’est perdu pour l’auditeur, ni une parole du récitatif, ni la nuance d’une note, et cela malgré le tempérament chaleureux de l’exécution.»

(Gazette de Kiev, 27 mars 1902)

En reprenant l’opinion de Battistini sur la « pose de la voix », il est possible d’affirmer qu’il entend greffer la prononciation sur un parfait équilibre du son et un renouvellement perpétuel de la respiration qui le garantit. Sans inégalités sonores, l’action du maxillaire dans la prononciation est alors possible puisque soutenu par un phénomène artificiel de la respiration. C’est la « colonne d’aire » ou « coussin d’air » créé par la bouche et qui permet une continuité d’émission là où les consonnes en particulier produisent des ruptures. A la manière d’un orgue ou d’une cornemuse, le chanteur distribue l’aire en continu. Cette capacité d’émettre un souffle libre de toute tension reste le plus sûr moyen d’orienter le son vers sa couleur phonétique ; autrement dit, vers la restitution des voyelles et des consonnes qui forment des syllabes variées et donc des mots.

« La base de tout le chant consiste en la pose de la voix »
(Mattia Battistini)

Se pourrait-il qu’avec cette simple phrase, Battistini livre véritablement le secret de l’art lyrique ? Jamais, en effet, n’apparaît dans son discours sur la voix les habituels poncifs techniques de « couverture du son », condition sacro-sainte dans l’enseignement actuel du chant et sans laquelle tous les passages de registre sont soit disant auditivement visible, les aigus « ouverts » et périlleux parce que criés sans le moindre contrôle. Rien de tout cela n’est mentionné chez lui. Il semble qu’il résolve le problème à travers son idée de la « pose » comme imagination d’un son émis correctement puis mémorisé, un contrôle de l’utilisation du souffle et une réduction des tensions. Ainsi, la respiration (sur laquelle la voix re-pose) permettrait alors l’émission idéale du son, assurerait l’union des registres, le naturel des aigus et la souplesse nécessaire au déclenchement du vibrato. Autrement dit, pour Mattia Battistini, chanter c’est simplement respirer. L’idée est trop simple, trop aveuglante pour être imaginée, et pourtant…

N.B. Ces enregistrements sont disponibles aux éditions Preiser Records 89304

Serene Regard


[1] Jean-Blaise Martin (1768-1837), donna son nom à ce type de voix. Il s’agit d’une voix ne manquant ni de grave ni d’aigu mais dont l’émission du son dans ces deux registres doit reposer sur une certaine légèreté.

[2] Octavier : passer la note à l’octave supérieure.

[3] Comparer cette nouvelle génération à la précédente marque clairement une rupture de style mais aussi et surtout de timbre et d’émission vocale. Une écoute attentive entre Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Appolo Granforte et leurs prédécesseurs Mattia Battistini ou Pasquale Amato révèle pleinement ces différences.

[4] Jacques Chuilon, Battistini le dernier divo, Editions Romillat, 1996.

[5] Cette observation est valable pour les rôles dramatiques verdiens en général. Pour preuve, une des chanteuses préférées du maître de Busseto pour sa Traviata, Gemma Bellincioni, ne présente aucune des qualités requises actuellement pour une voix de soprano lyrico-dramatique. (c.f. Gemma Bellincioni, « Ah fors’è lui », R. 1903, ed. Great Voices Of The Opera, vol. 2, (HISTORY)).

[6] Yehudi Menuhin rapporte, non sans malice, combien lors des nombreuses séances de travail avec Georges Enesco, celui-ci lui suggéra d’utiliser la note « blanche » (son sans vibrato) afin de créer un changement de couleur à travers l’intensité et le son.

[7] Ici, l’histoire du violon pose une sérieuse interrogation au phénomène vocal. Bien qu’elle soit matière à discussion, l’histoire du violon peut se comprendre à travers trois périodes : ancienne, romantique et moderne. La caractéristique fondamentale du passage de l’ère romantique à l’ère moderne est sans doute la généralisation du vibrato. Eugène Ysaÿe (1858-1931) est, semble-t-il, l’instigateur de ce phénomène qui représente bien une nouveauté stylistique dans l’expression violonistique. Léopold Auer (1845-1930), grand violoniste et fondateur de l’école russe du violon semble, quant à lui, ne pas avoir soutenu la généralisation du vibrato voire même le vibrato tout court avec pour motif que celui-ci dénature la pureté de la note en créant une altération de la vibration naturelle. Pourtant il s’agit là d’un procédé qui garantit l’intonation en englobant la note dans une “fourchette” sonore. D’ailleurs, de sérieuses raisons poussent à croire que les violonistes du XVIIe et XVIIIe siècles augmentaient la vitesse d’exécution des œuvres afin de masquer les défaillances d’intonation dues en partie à une absence de vibrato.

[8] Beaucoup d’autres archives de concerts et opéras usent des mêmes termes et insistent sur les mêmes qualités, jusqu’aux dernières performances en scène ou au disque, en 1924.






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