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Mattia Battistini: vers un profil vocal du bel canto juin 27 2014

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« Ecouter de vieux enregistrements ne signifie pas préférer les crachotements au silence immaculé du numérique, comme s’extasier devant la cathédrale de Reims n’implique pas d’avoir un faible pour les bâtiments sales et en ruines, ni admirer le statuaire antique, de tirer une satisfaction morbide à contempler des corps amputés. Il s’agit de retrouver la plénitude d’un Art, même au travers d’un médiocre état. Il faut suppléer aux lacunes, reconstituer mentalement, en s’efforçant d’annihiler les parasites, pour retrouver la splendeur de jadis. Et cet exercice est salutaire ; il s’apparente même à la création artistique. Il ne faut pas avoir peur d’imaginer trop beau, il faudrait beaucoup de vanité pour craindre d’outrepasser le génie des artistes, et ce que nous cherchons dans leurs œuvres ne doit-il pas être de développer notre imagination, de nous inspirer ? »

Jacques Chuilon

L’art musical souffre d’un sérieux complexe d’infériorité face à la science. Certains - sans doute trop dépourvus de fibre artistique – se font d’ailleurs un devoir d’ériger des théories d’exécution ayant la prétention d’expliquer aujourd’hui comment se chantaient les madrigaux au temps de Monteverdi et à quelle vitesse Bach jouait ses fugues. La philologie comme but en soi réduit actuellement la musique à ce qu’elle a de moins intéressant : un signe sur une feuille. Les mêmes encore pensent nécessaire la relecture d’époques créatrices à travers une science de l’exécution apparue soudainement comme vérité absolue et devant apporter aux hommes la « révélation ». L’art, le savoir-faire, la tradition n’auraient alors pas de valeur en soi mais existeraient complètement que grâce à une technique d’exécution soit disant historiquement  « juste », retrouvée et réappropriée. En reposant la question d’une écoute des enregistrements historiques, osons donc affirmer qu’ils apportent souvent plus de lumière sur nos propres goûts contemporains que sur l’époque historique à laquelle ils appartiennent. C’est pourquoi, appréhender ce type d’enregistrements est hygiénique pour notre perception de l’interprétation en particulier et simplement salutaire pour la musique en général.

L’hypothèse d’un baryton-Martin

L’édition Nimbus sous laquelle est paru le texte de présentation de Great Singers at la Scala présente Mattia Battistini comme un baryton-Martin[1]. A première vue, cette opinion paraît douteuse, car Battistini n’a pas franchement de longueur de voix dans le prolongement naturel du grave. Tout d’abord, la totalité de ses enregistrements en sont la preuve avec notamment le fameux air « Eri tu » tiré d’Un Ballo in Maschera. Il l’enregistre à deux reprises à presque vingt ans d’intervalle, en 1906 et 1924. Dans chacune des versions, il octavie[2] le la grave dans la phrase « avveleni per me ». C’est aussi ce que, le 15 janvier 1918, un critique français du Courrier Musical semble confirmer avec l’anecdote d’un Battistini ne donnant pas le si grave écrit dans l’opéra Hamlet d’Ambroise Thomas; ce qui stupéfie le public parisien d’alors. Deuxièmement, le registre aigu de Battistini est utilisé à pleine voix comme le montre les enregistrements et les témoignages de ses contemporains. Une telle utilisation de la puissance dans l’aigu ne correspond pas aux possibilités du baryton-Martin même si celui-ci est capable de chanter dans une tessiture tendue (notes aigues) sans difficulté, à la condition pourtant qu’il reste dans le mezzo forte comparable au piano du ténor. Si selon Nimbus, Mattia Battistini représente ce type de baryton, alors comment expliquer sa faculté à rester dans le registre tendu et à pleine puissance comme le montrent particulièrement certains enregistrements (Macbeth en 1912, Don Carlo en 1913 et 1924, Ernani en 1906) ?

Giuseppe Verdi, Macbeth, Acte IV, Scène 3, “Pietà, rispetto, amore”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (piano), 29 mai 1912

Enfin, il faut noter qu’aucun interprète de Pélléas connu pour représenter cette catégorie vocale du baryton-Martin ne s’est illustré dans le répertoire de Battistini, à commencer par Charles Panzéra en personne. Mais bien plus qu’un registre vocal, ne serait-ce pas plutôt un changement d’esthétique venu avec le tournent du siècle et les premiers effets de l’enregistrement. La question est légitime puisque comparer n’avait jusqu’alors pas été possible autrement qu’au théâtre et soudain, le gramophone permet de fixer une interprétation et de poser des références en la matière.

Mais ce n’est pas tout, le XXe siècle apporte avec lui l’Art Moderne comme découverte de la force brute cachée derrière les choses. Le raffinement et toute forme de sophistication semble disparaître et laisser place au volume et à la matière première. La génération de chanteurs née dès les années 1880 et qui s’apprête à brûler les planches des théâtres lyriques ne peut rien pour éviter le renversement du bel canto. Au contraire, elle y participe notamment à travers la nouvelle forme d’expression du moment qu’est le vérisme. L’accent est appuyé exagérément, la ligne de chant entrecoupée et les registres medium et grave surdimensionnés. Il n’est que d’entendre les nouveaux barytons montants que sont Titta Ruffo, Appolo Granforte, Cesare Formichi ou Riccardo Stracciari dans une moindre mesure, pour prendre conscience du changement opéré dans l’émission et le timbre de cette tessiture vocale[3].

Pour celui qui voudrait aborder le cas Battistini, la lecture du livre de Jacques Chuilon[4] est une obligation. Dans cet ouvrage magistral sur le baryton, l’auteur confirme ce changement de style en ressuscitant le témoignage du directeur du Kirov et plus tard du Bolshoi, Ary Moiseyvich Pazovsky à qui Battistini dit un jour en parlant d’un de ses collègues:

«Il surcharge les notes graves et force le médium avec pour résultat que ses notes aigües montrent déjà un vibrato, alors qu’il est plus jeune que moi. Il n’emploie qu’une seule nuance : un forte puissant et il croit que la seule beauté dans le chant réside dans le volume.»

Et Battistini d’ajouter :

«Mes atouts résident dans la cantilena, dans la douceur et l’agilité, dans le timbre, dans un mot, dans la musicalité.»

Mattia Battistini continue en précisant que son collègue chante uniquement le répertoire dramatique avec une surcharge vocale évidente. On peut alors s’interroger sur la conception du baryton dramatique en ces années de modernité artistique. Si Verdi a en effet créé ce profil vocal (baryton verdien), il ne devait pas pour autant le concevoir comme nos oreilles contemporaines l’entendent[5]. Du reste, les enregistrements de Battistini d’Ernani, de la Forza ou de Don Carlo ne révèlent pas le registre dramatique du rôle à travers une abondance de médium et de grave mais bien plutôt l’extrapole dans un jeu constant de dynamiques vocales et de timbre. Mais l’idée d’un Battistini en dehors de sa tessiture vocale est dure à abattre et bien que la thèse du baryton-Martin ne résiste pas à une analyse rigoureuse de la voix du maître, d’autres pourtant affirment qu’il aurait débuté comme ténor avant de s’imposer comme baryton. Sans doute une consultation sommaire et mal comprise de la presse de l’époque peut à elle seule expliquer cette erreur, elle aussi visiblement grossière :

«Le rôle de Don Carlo di Varga était confié au baryton Battistini. Ce jeune homme sympathique possède une voix homogène de baryton qui tend au ténor et qui honore l’école du Cav. Persichini [son professeur] de Rome dont elle est issue. Le public a accueilli M. Battistini avec le plus grand respect, parce qu’il lui a reconnu un ensemble de qualités artistiques telles qu’elles lui permettront bientôt d’accéder aux premiers honneurs de l’Art.»

(à propos de La Forza del Destino de Verdi, L’Arpa di Bologna, 16 mars 1879)

La critique mentionne explicitement la tendance de Battistini à « ténoriser » mais elle prend bien soin de spécifier qu’il s’agit pourtant d’une « voix homogène de baryton ». D’ailleurs, une année plus tard, on peut lire sous la plume d’une autre critique le commentaire suivant :

«Bien que sa voix puisse sembler trop jeune, elle est incontestablement par le timbre et l’extension, celle d’un vrai baryton.»

(à propos de Lucia di Lammermoor de Donizetti, Rivista Independente, 21 mars 1880)

Gaetano Donizetti, Lucia di Lamermoor, Acte I, Scène 3, “Cruda funesta smania”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (direction), 27 mai 1912

Mattia Battistini est alors âgé de 23 ans lors de sa performance dans la Forza et d’une année de plus dans la Lucia. On trouve encore dans les archives de La Gazzetta Artistica di Roma, le 2 novembre 1878 une énumération faite par le chanteur des rôles de baryton qui composent son répertoire (notamment : La Favorita, Aïda, Don Carlo, Un Ballo in Maschera, Rigoletto, Luisa Miller, Don Sebastiano, Maria di Rohan). Comment imaginer alors à 22 ans un changement de tessiture récent, cependant qu’il connait les rôles de baryton les plus célèbres du répertoire ? L’idée de débuts comme ténor ne tient pas.

Trémolo ou vibrato

Violoniste et chanteur travaillent le même matériau : la corde. Si, sur le violon, c’est par la pose des doigts sur la corde que la hauteur des notes est déterminée et donc par la création directe d’un point de vibration, pour la voix, c’est par un jeu de tensions et de relâchements essentiellement que la note est produite. Le chanteur n’obtient pas sa note en coupant ses cordes vocales à un point de vibration donné mais en les allongeant ou en les rétrécissant. L’idée reste la même mais le procédé diffère. Cette différence devrait permettre au bon sens de ne pas tenter une assimilation abusive des deux techniques et éviter alors une approche inadéquate du vibrato chez le chanteur. Au violon, la possibilité de poser une note « blanche »[6] pour la mettre ensuite en vibration est une solution habituelle qui ne présuppose aucun changement dans la technique d’émission du son ; c’est un choix artistique de l’artiste. Le phénomène est en revanche complétement différent chez le chanteur. La note « blanche » correspond à une vibration droite de la voix qui n’est pas appropriée au chant d’opéra. Un son droit vient d’une mauvaise émission et sa correction implique une redistribution des « efforts » vocaux et de l’équilibre des sensations. Car le vibrato, s’il donne vie à la note parce qu’il la met en vibration est avant tout un moyen de propulser le son et de l’amplifier.

Du reste, les italiens disent alors que le son viaggia (voyage) ; il occupe l’espace dans lequel il est projeté. Un son droit est par conséquent impropre à la projection, puisqu’il est limité dans la puissance en utilisant peu la résonance du pharynx et de la bouche. Pour que la voix puisse mieux résonner, il lui faut trouver un point d’appui autre que sur les cordes vocales. Alors seulement elle sonne librement et dans un volume plus large. Autrement dit, un chanteur ne cherche pas à mettre en vibration un son droit mais à éviter la raideur, la crispation et à s’installer dans une certaine souplesse qui lui procure un vibrato naturel. C’est la condition pour que le chant soit plus sonore sans être forcé. Bien entendu, à l’écoute des anciens enregistrements - particulièrement ceux de l’ère acoustique entre 1895 et 1926, année de l’apparition du micro électrique - les voix peuvent apparaître sensiblement économes de vibrato ou, au contraire, en être fortement marquées. La faute peut provenir de l’ancêtre du microphone (le cornet acoustique) avec notamment son effet de porte-voix et les distorsions des différents niveaux dynamiques qui en résultent.

Mais le vibrato condamnable est évidemment tout autre et vient surtout d’un déséquilibre des composantes qui produisent le son. Sa traduction prend alors la forme ou d’une oscillation lente à travers un relâchement musculaire exagéré, ou bien d’une pression trop importante qui transforme le son en un tremblement (trémolo). Dans le premier cas, l’impression ressentie peut être celle d’une perte de contrôle dans la tenue de la note et dans le second, une sensation d’étroitesse du son avec une certaine induration de la ligne de chant. Mais l’interrogation essentielle reste toujours de savoir si l’apparition d’un vibrato plus accentué au commencement du XXe siècle ne représente pas un nouveau style expressif accordant une importance particulière à l’intensité des accents au détriment de la ligne[7]. Avec Battistini, le problème semble pourtant ne pas se poser ; ce que confirme une fois de plus ses enregistrements. Voici encore ce que dit un critique à propos du chanteur :

«Sa voix est d’une noble qualité et de grande étendue, atteignant le la aigu et est exempte de la moindre tendance au vibrato.»

(The Westminster Gazette, 16 novembre 1905)

Bien sûr, le fait que Mattia Battistini ait une voix « exempte de la moindre tendance au vibrato » ne signifie pas qu’il privilégie le son droit et chante ainsi sans vibrato mais que ce dernier est naturel, ni retenu ni forcé et sans la moindre altération d’intonation (son registre ne bouge pas).

 

Mattia Battistini (1856-1928) dans Ernani de Giuseppe Verdi

L’art du chant

Les journaux Le Monde Musical et Lyrica ouvrent dans leur numéro d’octobre 1922 une page consacrée aux amateurs et professionnels de chant lyrique. Battistini y donne volontiers sa vision essentielle de la technique du chant :

«Vous me demandez si un chanteur doit connaître l’anatomie et la physiologie du larynx. A coup sûr il n’est pas superflu de connaître son propre organe (surtout pour apprécier les répercussions de la voix dans la voûte palatine et les fosses nasales), mais je ne vois pas que ce soit absolument indispensable. Pour moi, comme fils d’un grand professeur, j’ai étudié l’anatomie du larynx, mais plutôt qu’à cette étude, j’attribue à une science absolue de la pose de la voix, le fait d’avoir réussi à dominer celle-ci. Ici, j’affirme que le secret de l’enseignement repose dans les soins que doivent apporter les professeurs à la dite « pose ».

Mais sont-ils tous capables de l’enseigner ? Une fois la voix bien placée, l’artiste peut se former lui-même, en faisant intervenir son goût, son individualité propre, sa culture générale, son intelligence et son aptitude à imiter les bons modèles. Mais j’insiste, la base de tout le chant consiste en la pose de la voix.»

La pensée de l’artiste - même succincte sur une problématique aussi vaste - est ici importante en ce qu’elle n’envisage clairement pas une aide de la science au service de la technique vocale. Certes, des études scientifiques sérieuses sur les organes de la voix révèlent beaucoup sur ce qu’est la voix mais ne permettent pas une approche standardisée de son utilisation.

Du reste, les considérations de Battistini trouvent un écho favorable dans un article scientifique du docteur Georges Disbury, lequel docteur a d’ailleurs soigné le baryton à plusieurs reprises lors de ses problèmes de santé. Dans cet écrit, Disbury affirme :

«Les travaux sur la physiologie de la voix et du chant abondent. Un très grand nombre est dû à des observateurs de haut mérite. Les uns sont des physiologistes expérimentateurs, les autres sont des laryngologistes et physiologistes en même temps ; quelques-uns se sont associés à d’illustres professeurs de chant et ont collaboré. Ces travaux ont fouillé profondément, soit la physiologie de la respiration et celle de la soufflerie thoracique, soit les mouvements des cordes vocales, soit enfin les cavités nasales et autres points de vue de la résonance des sons. Il semblerait qu’une lumière vive ait été projetée sur tous les actes du chanteur et que par là une grande aide leur ait été donnée.

Or l’expérience quotidienne d’un praticien qui, comme tous les laryngologistes, s’occupe des chanteurs, ne semble pas confirmer cette supposition. Les travaux de grands mérites auxquels nous faisons allusion, ont fourni aux chanteurs des terminologies, des classifications de registres, des explications sur l’émission du son, des renseignements sur les sensations personnelles qu’éprouvait tel grand chanteur quand il donnait telle ou telle note, de même que les anatomistes ont fourni les plus fines dissections des muscles intrinsèques du larynx. Nous sommes un peu sceptiques sur les résultats pratiques de toutes ces connaissances, bien que consciencieusement étudiées et minutieusement déduites. … En dépit de l’absence de bases scientifiques, des professeurs ont pu produire d’excellents élèves, par des conseils techniques, des imitations, des exemples.»

(Paru dans la revue trimestrielle de La rééducation auditive-vocale respiratoire)

Ainsi, Disbury pointe-t-il lui aussi l’idée que la science ne peut rien obtenir de concret dans la pratique vocale si ce n’est d’offrir une classification des différentes données identifiées. Il est vrai toujours aujourd’hui que ce n’est pas, par exemple, parce que l’on abaisse le larynx que l’on chante un aigu correcte mais bien parce que l’on chante correctement que le larynx descend. La différence à son importance et Mattia Battistini la souligne en proposant « la pose de la voix » comme alternative à l’approche scientifique. Malheureusement, il ne prend pas la peine de définir cette « pose » que l’on est réduit à imaginer comme une espèce d’instinct, d’exercice de maîtrise de la voix et un contrôle de soi qui ne s’apprend pas dans les livres. Voilà sans doute pourquoi Battistini ne développe pas son argument.

Mais dans un second article paru en novembre 1922 dans Lyrica et repris quelques semaines plus tard par Le Monde Musical toujours, Battistini expose plus en détail sa conception de la respiration :

«La respiration dans le chant, est une fonction essentielle. Savoir contracter légèrement les muscles qui interviennent dans la tension des cordes vocales, mais savoir les contracter le moins possible, quelles que soient la durée et l’intensité des notes diverses, afin que leur vibration reste libre, distribuer savamment le souffle dans la formation des sons, afin d’atteindre le plus grand effet avec un minimum d’effort, voilà ce qui est indispensable que les jeunes chanteurs apprennent, s’ils veulent bien chanter et conserver leur voix.»

Il faut donc apprendre et cet apprentissage passe aussi par l’imitation des « bons modèles » dit Battistini. Ce phénomène repense la question de l’imitation à travers une participation active de celui qui imite. L’imitation n’est plus alors la tentative stérile de reproduire l’original mais  un exercice mental qui prédispose l’esprit à reconnaître les qualités du modèle. Quant à l’équation effet – effort, il convient au chanteur de chercher une tension des cordes vocales qui n’entrave pas la liberté des vibrations. La plus part des critiques de l’époque confirment cette conception du chant chez Battistini, comme lors de ses exhibitions en Russie et en Italie entre 1881 et 1914 :

«Sa voix si puissante et si grande, remplit toute la salle, brillant par ses nuances infinies, tantôt c’est le son d’un violoncelle, tantôt le mezza voce d’un ténor avec son médium métallique. Ces sons grandissent jusqu’au plus puissant forte, puis s’apaisent jusqu’au piano le plus doux. Et il est remarquable que toutes ces nombreuses modulations paraissent ne rien coûter à l’artiste ; les notes de baryton les plus hautes jusqu’au la lui sont aussi faciles que le do médium, le plus grand forte ne laissa pas la moindre impression d’effort ; l’artiste chante toujours sans jamais crier.»

(à propos de Maria de Rohan de Donizetti, Védomosti de Kharkov, 19 avril 1902)

Gaetano Donizetti, Maria di Rohan, Acte III, Scène 5, “Bella è di sol vestita”, Mattia Battistini (baryton), Carlo Sabajno (direction), 6 juin 1911

«On ne remarque dans le chant de l’éminent artiste, rien de risqué, de tendu. Aucun effort ; jamais il ne force les notes. Il dédaigne tous les procédés destinés à produire de l’effet, et en même temps, le volume de sa voix est si fort, si puissant !… Les crescendos et fermatas sont impressionnants, la vague large et toujours croissante de sa voix est capable d’inonder tout d’un coup la vaste salle.»

(Ontro de Kharkov, 12 février 1914)

«La voix large et puissante remplit toute la salle, pénètre jusqu’au moindre recoin […] Les sons croissent jusqu’au plus puissant forte, puis vont mourir dans le plus tendre piano […] Le forte le plus accentué ne provoque aucune tension.»

(Listok de Kharkov, 20 avril 1902)

«Les gammes chromatiques avec fa sortaient claires comme des perles. Chaque phrase, chaque parole, chaque note, frappent par leur fini et leur pureté idéale.»

(à propos d’Otello de Verdi, Journal de Varsovie, 27 mars 1896)

«Sa voix pure, forte, étendue, bien timbrée, énergique, est un nouveau gisement qui se révèle. Elle accuse les reliefs de la mélodie qu’il restitue avec un rare talent.»

(à propos d’Aïda de Verdi, La Gazzetta da Tarde, août 1881)

«La facilité d’émission de la voix, l’expression de la phrase et la couleur, l’élégance de la diction, l’effet toujours cherché à bon escient, sans trivialité ni incohérence.»

(Asmodeo, 1884)

Une curiosité attire cependant l’attention; ces coupures de presse embrassent plus de 30 ans de carrière du baryton et à un âge charnière dans la morphologie physique et vocale d’un chanteur. Or, toutes[8] disent la même chose et reconnaissent sa facilité d’émission…

Et puis le texte !

En écoutant le grand chanteur que fut Mattia Battistini, j’avais été surpris de l’entendre prononcer très distinctement sans presque remuer la bouche. Lorsque je lui en fis la remarque, j’eus l’impression qu’il me regardait avec curiosité :

- Tu as vu cela ?

- Oui maître… Comment dois-je faire ?

- Comme moi… ; (un temps et puis)

- Et comment faites-vous ?

- Comme je peux…

Cette anecdote rapportée par Nick Tzico dans Le Lexique du Chanteur ouvre sur un problème nouveau : la prononciation. Mattia Battistini envisage le chant avant toute chose comme une production sonore. Le texte prend alors appui sur la mélodie et il ne serait être question de l’inverse. Car pour le baryton, il s’agit d’être entendu avant d’être compris et le chant correctement maîtrisé, il est possible d’envisager les autres dimensions de l’art lyrique. Comment envisager la moindre articulation si l’essence même du chant n’y est pas ? C’est effectivement avec un son rond, un timbre dense, une résonnance charnelle de la note que le chanteur peut passer la masse orchestrale. Un chanteur qui ne possède pas ces qualités ne peut espérer retenir l’attention de son auditoire et encore moins créer l’envoûtement de l’Art vocal. Battistini avait d’ailleurs comme type d’exercice des vocalises sur lesquelles il travaillait avec diverses voyelles dans le but de distinguer deux choses : la nécessité du son et celle de la prononciation, l’idée étant que la seconde ne bride pas la première. Cette primauté du chant sur le verbe est exposée clairement par Manuel Garcia dans son Traité de l’Art du Chant paru en 1863 :

«Lorsqu’on chante la musique avec les paroles, si l’on ne sait rendre l’émission de la voix indépendante des mouvements des consonnes, l’organe reçoit un certain ébranlement qui détruit l’intensité, l’assurance et la liaison des notes. Pour obvier à ces inconvénients, il faut, dans l’ensemble des mouvements nécessaires au chant, distinguer la nature des fonctions et le mode d’action qui est réservé à chacun des quatre mécanismes principaux de l’appareil vocal.»

Cette façon de chanter avant de « parler » est indissociable de l’approche de Battistini et une rapide consultation des archives le confirme :

«Le grand art du chanteur se révèle entre autre, dans la netteté et la pureté cristalline qu’il sait conférer à chaque son ; rien n’est perdu pour l’auditeur, ni une parole du récitatif, ni la nuance d’une note, et cela malgré le tempérament chaleureux de l’exécution.»

(Gazette de Kiev, 27 mars 1902)

En reprenant l’opinion de Battistini sur la « pose de la voix », il est possible d’affirmer qu’il entend greffer la prononciation sur un parfait équilibre du son et un renouvellement perpétuel de la respiration qui le garantit. Sans inégalités sonores, l’action du maxillaire dans la prononciation est alors possible puisque soutenu par un phénomène artificiel de la respiration. C’est la « colonne d’aire » ou « coussin d’air » créé par la bouche et qui permet une continuité d’émission là où les consonnes en particulier produisent des ruptures. A la manière d’un orgue ou d’une cornemuse, le chanteur distribue l’aire en continu. Cette capacité d’émettre un souffle libre de toute tension reste le plus sûr moyen d’orienter le son vers sa couleur phonétique ; autrement dit, vers la restitution des voyelles et des consonnes qui forment des syllabes variées et donc des mots.

« La base de tout le chant consiste en la pose de la voix »
(Mattia Battistini)

Se pourrait-il qu’avec cette simple phrase, Battistini livre véritablement le secret de l’art lyrique ? Jamais, en effet, n’apparaît dans son discours sur la voix les habituels poncifs techniques de « couverture du son », condition sacro-sainte dans l’enseignement actuel du chant et sans laquelle tous les passages de registre sont soit disant auditivement visible, les aigus « ouverts » et périlleux parce que criés sans le moindre contrôle. Rien de tout cela n’est mentionné chez lui. Il semble qu’il résolve le problème à travers son idée de la « pose » comme imagination d’un son émis correctement puis mémorisé, un contrôle de l’utilisation du souffle et une réduction des tensions. Ainsi, la respiration (sur laquelle la voix re-pose) permettrait alors l’émission idéale du son, assurerait l’union des registres, le naturel des aigus et la souplesse nécessaire au déclenchement du vibrato. Autrement dit, pour Mattia Battistini, chanter c’est simplement respirer. L’idée est trop simple, trop aveuglante pour être imaginée, et pourtant…

N.B. Ces enregistrements sont disponibles aux éditions Preiser Records 89304

Serene Regard


[1] Jean-Blaise Martin (1768-1837), donna son nom à ce type de voix. Il s’agit d’une voix ne manquant ni de grave ni d’aigu mais dont l’émission du son dans ces deux registres doit reposer sur une certaine légèreté.

[2] Octavier : passer la note à l’octave supérieure.

[3] Comparer cette nouvelle génération à la précédente marque clairement une rupture de style mais aussi et surtout de timbre et d’émission vocale. Une écoute attentive entre Titta Ruffo, Riccardo Stracciari, Appolo Granforte et leurs prédécesseurs Mattia Battistini ou Pasquale Amato révèle pleinement ces différences.

[4] Jacques Chuilon, Battistini le dernier divo, Editions Romillat, 1996.

[5] Cette observation est valable pour les rôles dramatiques verdiens en général. Pour preuve, une des chanteuses préférées du maître de Busseto pour sa Traviata, Gemma Bellincioni, ne présente aucune des qualités requises actuellement pour une voix de soprano lyrico-dramatique. (c.f. Gemma Bellincioni, « Ah fors’è lui », R. 1903, ed. Great Voices Of The Opera, vol. 2, (HISTORY)).

[6] Yehudi Menuhin rapporte, non sans malice, combien lors des nombreuses séances de travail avec Georges Enesco, celui-ci lui suggéra d’utiliser la note « blanche » (son sans vibrato) afin de créer un changement de couleur à travers l’intensité et le son.

[7] Ici, l’histoire du violon pose une sérieuse interrogation au phénomène vocal. Bien qu’elle soit matière à discussion, l’histoire du violon peut se comprendre à travers trois périodes : ancienne, romantique et moderne. La caractéristique fondamentale du passage de l’ère romantique à l’ère moderne est sans doute la généralisation du vibrato. Eugène Ysaÿe (1858-1931) est, semble-t-il, l’instigateur de ce phénomène qui représente bien une nouveauté stylistique dans l’expression violonistique. Léopold Auer (1845-1930), grand violoniste et fondateur de l’école russe du violon semble, quant à lui, ne pas avoir soutenu la généralisation du vibrato voire même le vibrato tout court avec pour motif que celui-ci dénature la pureté de la note en créant une altération de la vibration naturelle. Pourtant il s’agit là d’un procédé qui garantit l’intonation en englobant la note dans une “fourchette” sonore. D’ailleurs, de sérieuses raisons poussent à croire que les violonistes du XVIIe et XVIIIe siècles augmentaient la vitesse d’exécution des œuvres afin de masquer les défaillances d’intonation dues en partie à une absence de vibrato.

[8] Beaucoup d’autres archives de concerts et opéras usent des mêmes termes et insistent sur les mêmes qualités, jusqu’aux dernières performances en scène ou au disque, en 1924.

Le rire chez Offenbach mars 4 2014

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« Le comique, ce n’est pas seulement du talent, mais c’est surtout un don, une façon de sentir, de pouvoir comprendre et interpréter !  »

Louis de Funès

Jacques Offenbach a toujours mauvaise presse auprès des bien-pensants, ces “cocus de l’art” - selon l’expression d’un certain Dalí - ne lui pardonnent pas cette facilité géniale à faire mousser la mélodie. Mais loin d’être simple, sa musique est mouvante et ne s’installe jamais dans un mode d’expression plus que dans un autre. Brillant, incisif, amoureux, Offenbach promène sa musique du plaisir depuis plus de 150 ans sur les scènes du monde entier et cela ne saurait cesser…

 Sous le Second Empire

La deuxième moitié du XIXème siècle s’ouvre en France avec le Second Empire et de considérables réaménagements du territoire dans la capitale. Le lancement des travaux haussmanniens entre 1852 et 1870 repense l’urbanisme non seulement au cœur de Paris mais aussi dans ses quartiers extérieurs. Ainsi, parcs, jardins publics, rues, boulevards, canalisations et façades d’immeubles transforment-ils la cité en métropole moderne dont l’espace ouvert remplace désormais les ruelles pittoresques. Pendant les dix-huit années de son règne, Napoléon III affirme sa politique de réorganisation du territoire et transforme le tissu urbain aux goûts d’une bourgeoisie triomphante, protégée derrière le masque d’un certain bonapartisme. Cette coexistence ambiguë entre le fond et la forme du pouvoir est si importante qu’elle influence largement l’esthétique du monde des arts et notamment la musique. On peut y observer une disparition progressive de l’opposition des styles entre l’opéra aristocratique et l’opéra-comique bourgeois avec un embourgeoisement certain du premier et une certaine noblesse pour le second. En d’autres termes, on voit apparaitre une classe nouvelle, cherchant luxe et respectabilité dictant ses désirs petit-bourgeois dans les différentes sphères de la société, y compris à l’opéra.

Au moment où Jacques Offenbach fait son apparition sur la scène musicale, l’art lyrique est en plein bouleversement. L’Italie, ce modèle européen en matière de tradition lyrique chante alors au bruit du canon. L’heure n’est donc pas aux réjouissances et encore moins à la production d’opéras bouffes. D’ailleurs, ses plus grands défenseurs se sont déjà éclipsés, puisque Rossini[1] demeure inflexible dans sa retraite artistique précoce et que Donizetti[2] meurt en 1848, au moment même où s’ouvrent les hostilités de la première phase du Risorgimento. Le chant n’exalte plus les louanges d’une caste à travers une forme musicale devenue techniquement rigide et une poétique complétement close. Les sujets mythologiques reflétant une certaine immuabilité des institutions sont à l’agonie. Giuseppe Verdi s’empare alors irrésistiblement du théâtre lyrique avec des sujets qui exaltent le contexte politique tourmenté de la péninsule. Il porte ainsi en scène des drames patriotiques où la protestation est assez forte pour que la nation la fasse sienne. Le changement est amorcé avec Nabucco et son « Va pensiero ». Pourtant, en consultant la presse de l’époque rien ne permet de croire qu’il y eu une conscience d’un appel nationaliste dans les œuvres mentionnées mais c’est conclure vite de penser que le public de la péninsule n’ait pas été enclin à déchiffrer les allusions politiques contenues dans l’œuvre de Verdi. Pour preuve, ce public italien ne se lassa jamais d’applaudir à tout rompre dans le prologue d’Attila les paroles du général romain Ezio tirées de son célèbre duo avec le chef des Huns : « Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me » (« Tu auras l’univers pourvu que me reste l’Italie »). En fait, il existe bien clairement une conscience nationale dans l’opéra italien. Elle apparait sous la plume des intellectuels de l’époque (Stendhal) comme en témoigne notamment Balzac dans sa description d’une représentation du Mosè in Egitto de Rossini à la Fenice :

« Un italien pouvait seul écrire ce thème fécond, inépuisable et tout dantesque. Croyez-vous que ce ne soit rien que de rêver la vengeance pendant un moment ? Vieux maîtres allemands, Haendel, Sébastien Bach et toi-même Beethoven, à genoux, voici la reine des arts, voici l’Italie triomphante ! »

Certes, ces paroles sorties de la bouche de la duchesse Massimilla Doni, héroïne du roman éponyme de Balzac (1839) proviennent-elles avant tout d’une des nombreuses fictions littéraires de La Comédie humaine. Mais comment ne pas y entendre l’écho douloureux d’un peuple subissant l’hégémonie autrichienne. Ainsi, « cette pauvre Italie asservie n’a pas le droit à la parole et ne peut faire connaître les sentiments de son cœur que par la musique » : tel est du moins le sens obscure de l’opera seria du maître de Pisaro selon Heinrich Heine.[3]

Offenbach vu par le caricaturiste André Gill (1840-1885)

 

La satire selon maître Jacques

En France dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, une page se tourne qui sonne le glas de l’opéra comme genre noble s’adressant essentiellement à une aristocratie avide de thèmes héroïques et solennels. Cet opéra antinaturel est bien trop éloigné du quotidien. La valeur du réel emporte l’adhésion d’une bourgeoisie pour qui désormais les modèles classiques n’ont plus d’échos. L’apparition d’un genre nouveau, l’opéra-comique est la conséquence de cette période d’évolution et ses répercussions dépassent largement les frontières de l’Hexagone sous l’appellation d’opera buffa en Italie et ailleurs. C’est donc bien une réaction populaire d’un genre qui remplace l’opéra sérieux aristocratique. Les premiers changements interviennent avec des décors dépouillés de leur faste et réduits à l’unique expression de l’intrigue, puis c’est à la musique de se libérer des conventions d’écriture pour adopter un style plus proche de la tradition populaire avec ses sérénades, ses ariettes et ses rondeaux. Mais qu’on ne s’y trompe pas, si l’opera buffa met bien en scène la bouffonnerie, l’opéra-comique n’est quant à lui pas franchement comique. Et si l’on en retire la bonne humeur des personnages ainsi que la traditionnelle fin heureuse du sujet traité, il ne l’est même plus du tout. D’une manière générale, il perd sa simplicité et sa fraîcheur au point de se confondre avec l’opéra. Sa musique ambitieuse et ses sujets trop sérieux ne peuvent plus garantir l’intégrité du genre.

Jacques Offenbach peut donc arriver avec un genre lyrique nouveau, celui de l’opéra-bouffe, puis ça sera le tour de l’opérette. L’orientation des sujets mis en musique par Offenbach révèle une grande diversité des styles d’écriture en utilisant aussi bien la comédie bourgeoise ou pastorale que la chronique d’actualité et la parodie d’époques révolues. Peu importe le sujet pourvu qu’il puisse en définitive servir les intentions du compositeur et mettre en scène les aspects risibles du quotidien qui tiraillent l’individu entre son désir personnel et les obligations sociales. Car c’est bien ce conflit insoluble que thématise le compositeur à travers son œuvre avec comme objectif évident de détruire les illusions tout en montrant aux gens leurs travers.

Or, ce propos est loin d’être constant dans l’opéra-bouffe qui n’a généralement aucune prétention didactique et laisse volontiers ce rôle aux grands auteurs du théâtre comique. On a reproché à Offenbach son optique critique de la société dans laquelle il compose en arguant que la musique n’est là uniquement que pour provoquer des sensations et des émotions plus générales et non pour servir d’analyse sociale. Il est vrai que les thèmes utilisés par Offenbach et transformés sur le mode satyrique sont aussi les nobles thèmes que l’on retrouve sous la plume des grands auteurs d’opéras sérieux. Nietzsche ne disait-il pas que les sujets wagnériens pouvaient tout aussi bien être ceux de l’opérette ? Néanmoins, la frontière entre les genres et donc les styles est parfois furieusement absente. Comme avec l’air de la mort d’Eurydice dans Orphée aux Enfers, traité à la manière de l’opera seria, si sérieuse d’ailleurs que l’on a peine à croire que Verdi n’y pense pas lorsqu’il compose le dernier duo d’Aida (« O terra addio ») tant la ligne musicale des deux partitions est similaire.

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, Acte I, Scène 6, “La mort m’apparait souriante”, Mady Masplé (soprano), Orchestre du Capitole de Toulouse dirigé par Michel Plasson, 1979

Giuseppe Verdi, Aida, Acte IV, Scène 2, “O terra addio”, Mirella Freni (soprano) et José Carreras (ténor), Orchestre Philharmonique de Vienne dirigé par Herbert von Karajan, 1980

 

Pourtant, il évite les livrets moralistes impropres à tracer une satire de son temps et même lorsqu’il pioche dans la bergerie rousseauiste c’est pour mieux la démythifier en se moquant du bonheur pastoral. On en trouve un exemple lumineux dans le premier tableau de l’acte I d’Orphée aux Enfers dans lequel - selon les indications du livret - apparaît un décor campagnard aux environs de Thèbes. A droite, la cabane d’Orphée porte l’enseigne : « Orphée, directeur de l’Orphéon de Thèbes, leçons au mois et au cachet. » A gauche, la cabane d’Aristée (ici son voisin et l’amant d’Eurydice), elle porte l’enseigne : « Aristée fabricant de miel, gros et détail. Dépôt au mont Hymette. » On trouve présent ici l’essentiel de la parodie offenbachienne construite sur l’anachronisme et la familiarité. En effet, dans la mythologie, Aristée n’est autre qu’un berger fils d’Apollon qui a initié l’humanité à la science de l’apiculture. Mais chez Offenbach, le brave berger s’est émancipé et se présente désormais comme un petit bourgeois patron de son entreprise. Quant à Orphée, le plus célèbre musicien qui ait jamais vécu selon la mythologie grecque, il ressemble davantage à un artiste des faubourgs plus intéressé à l’argent qu’à l’art.

Mais Offenbach va bien plus loin encore dans la satire sociale de son époque en dénonçant ouvertement l’hypocrisie de la société du Second Empire, régime obscure appuyé par la réaction et une bourgeoisie progressiste. Avant même le levé du rideau, alors que l’orchestre joue les dernières mesures de l’ouverture, surgit au-dessus de la fosse l’Opinion publique qui doit ici remplacer avantageusement le Chœur antique. Voici comment elle se présente :

Qui je suis ? - du théâtre antique

J’ai perfectionné le chœur,

Je suis l’opinion publique,

Un personnage symbolique,

Ce qu’on appelle un raisonneur.

Le chœur antique en confidence

Se chargeait d’expliquer aux gens

Ce qu’ils avaient compris d’avance,

Quand ils étaient intelligents.

Moi, je fais mieux. J’agis moi-même ;

Et prenant part à l’action,

De la palme ou de l’anathème

Je fais la distribution.

Que prenne garde à moi la femme

Qui voudrait tromper son époux,

Et que se garde aussi l’époux

Qui ferait des traits à sa femme ! …

C’est aux personnages du drame

Que je parle. Rassurez-vous !

Voici venir notre Eurydice ;

Je pars : mais je suis toujours là,

Prêt à sortir de la coulisse,

Comme un deus ex machina !

Ce personnage caractéristique de l’ère bourgeoise permet au compositeur de donner immédiatement le ton satirique de la pièce. C’est l’idée du solennel qui est visée en premier lieu, la gravité excessive des redingotes noires de ces messieurs de l’empire que l’Opinion publique dissimule volontairement mal sous sa toge de déguisement. Ainsi, ce n’est plus uniquement cet anachronisme soupçonneux au service du rire mais une allusion terriblement mordante aux préoccupations morales des sujets de Napoléon III. Du reste, si Offenbach lutte habituellement contre la censure, on peut se demander comment en mettant en avant les mœurs douteuses et l’hypocrisie moralisatrice de l’époque il réussit avec Orphée aux Enfers à passer entre les gouttes. Et ce d’autant plus que la censure est en ébullition, puisque quelques mois plutôt, Gustave Flaubert et Charles Baudelaire sont cloués au pilori[4]. Car il s’agit encore et toujours de sauver les apparences dont l’Opinion publique tire les ficelles. On la craint cette bien-pensante qui apostrophe le public au sujet de l’infidélité conjugale (« C’est aux personnages du drame que je parle. Rassurez-vous »). Ma foi, l’on peut faire n’importe quoi pourvu qu’elle n’en sache rien.

La parodie de l’opéra romantique

Goûter à l’humour d’Offenbach demande parfois quelques connaissances sur l’histoire de l’opéra. Malicieux, le musicien joue bien souvent avec le dédoublement du langage musical associant à la satire la parodie. Celle-ci est développée à deux niveaux, avec d’une part une écriture musicale qui gonfle les principaux procédés stylistiques de l’opéra; la caricature d’un genre ou d’une école apparaît alors délicieusement piquante. D’autre part, Offenbach sait choisir le moment adéquat pour isoler les traits caractéristiques de son modèle et le pousser à l’absurde. Pour ce faire, il s’appuie sur une action noble tout en dotant ses personnages d’un vocabulaire comique et crée ainsi une situation burlesque. La scène du dévoilement de Pâris dans le premier acte de La Belle Hélène demeure l’un des chefs-d’œuvre du maitre, peut-être son plus beau coup de génie. En 45 mesures, il réussit une parodie extraordinaire qui brosse tous les « poncifs » propres au grand opéra romantique italien.

Tout d’abord les paroles « L’homme à la pomme O ciel ! » déjà ridicules sont répétées à l’infini sans que la musique ne parvienne jamais à les perturber. Quels que soient les changements de rythme, de ton, d’harmonie, de tempo, que ce soit du chœur au soliste, rien n’y fait et c’est toujours : « L’homme à la pomme O ciel ! ». Puis, la musique passe sans détours d’un mode musical au suivant sans unité stylistique et racolant tous les effets musicaux capables de garantir le succès de l’entreprise facétieuse. Le contraste entre musique solennelle et paroles ridicules s’accentue encore lorsque Offenbach décide de faire tourner l’histoire en valse populaire dont les accents vigoureux tirent dangereusement en direction de la Tyrolienne. Aucun développement ne montre ici le bout de son nez et c’est avec le mot « pomme » scandé par le chœur et transformé en onomatopée (« lalala… pom… ») que surgit la parodie du traditionnel soutien harmonique en pizzicati (corde pincée avec les doigts) des cordes associé à l’orchestration italienne. Quant à la reine Hélène (la soliste), elle s’égosille dans une suite d’interventions généreuses en surcharge dramatique et favorables à l’hilarité générale. Les déchainements de l’orchestre sonnent aussi creux qu’ils surgissent d’une façon totalement inopinée. Il ressort de tout cela une grandiloquence grotesque barbouillant indéfiniment le canevas musical habituel de l’opéra romantique. L’ensemble s’achève comme il se doit après une longue cadenza et l’aigu tant attendu de la soprano avec le renfort des chœurs et une orchestration aussi dramatique que pathétique.

Jacques Offenbach, La Belle Hélène, Acte I, “L’homme à la pomme”, Felicity Lott (soprano), Orchestre et Chœur des Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkovski, 2001

 

D’ailleurs, La Belle Hélène déborde de parodies extraordinairement cocasses, voire même de citations comme celle du trio du Guillaume Tell de Rossini. Dans la partition d’Offenbach, si les premiers accords de l’ensemble sont clairement « pompés » chez Rossini, les paroles sont quant à elles détournées de leur valeur patriotique. Guillaume Tell chante :

« Quand l’Helvétie est un champ de supplices

Que l’on moissonne ses enfants,

Que de Geisler tes armes soient complices,

Combats et meurs pour nos tyrans ! »

 

Ce qui dans La Belle Hélène devient par la bouche d’Agamemnon:

 

« Lorsque la Grèce est un champ de carnage,

Lorsqu’on immole les maris,

Tu vis heureux au sein de ton ménage…

Tu t’fich’s pas mal de ton pays ! »

La situation présentée dans cet exemple est plus complexe et dépasse le cadre de la parodie purement musicale. C’est le texte et le contexte qui subissent un déplacement illustrant le passage du drame à la bouffonnerie. Guillaume Tell dont le père vient d’être tué par les sbires de Geisler décide de rejoindre les helvètes révoltés pour tuer l’oppresseur alors que chez Offenbach, Calchas et Agamemnon n’ont d’autre souci que celui d’obtenir de Ménélas qu’il sacrifie afin que cesse l’épidémie de cocufiage que subit le pays. La citation est de courte durée mais elle permet néanmoins au musicien un clin d’œil complice au mélomane averti, pour peu que ce dernier ait de l’humour. Il importe pourtant de comprendre ce qui caractérise le comique si particulier de Jacques Offenbach dans l’histoire de l’opéra-bouffe. Certes, son goût pour l’actualité, la vie sociale et ses mondanités sont une des composantes majeures du rire offenbachien. Son art est celui de la transformation: passer du contenu traditionnel et faussement ingénu des livrets de l’opéra-bouffe à un réalisme social implacable. Tous les rouages psychologiques d’une certaine société sont mis à nus et l’on finit par se demander si rire n’est pas l’unique possibilité que nous offre Offenbach de ne pas pleurer devant l’absurdité d’une société embourbée dans ses frustrations. En utilisant les canevas du « bouffe » tout en y substituant l’argument, Offenbach crée le dédoublement nécessaire au commentaire de sa musique et de celle des autres.

Mais ce dédoublement marque aussi sa conception de la vie en société, sa volonté de juger tout en traçant le décalage des exigences du désir avec les exigences de la réalité. Il est vrai qu’en quatre siècles, l’opéra n’a cessé de mettre en scène cette contradiction mais jamais à un degré aussi complet qui justifie le rire comme une sorte de résolution alternative au désespoir. C’est en montrant ce qui est choquant avec un naturel déconcertant que le comique d’Offenbach est puissant, car le rire qu’il suscite est au-delà de la bonne humeur, du mot d’esprit ou d’une situation cocasse. Il est profondément « freudien » serions-nous tentés de dire, puisqu’il actionne un genre de libération des désirs inconscients. Du reste, il suffit de se pencher un court instant sur les finales des œuvres du maître pour se rendre compte de l’absurdité générale qui y règne. A travers cette musique du plaisir, aucune solution n’est jamais envisagée et les personnages condamnés à l’inaction n’ont d’autre choix que de faire contre mauvaise fortune bon cœur. Pour donner le change, on boit chez Offenbach, on boit sans mesure et la griserie, ce « saint délire » chanté dans Orphée aux Enfers et qu’inspirent Bacchus et Vénus révèle la volonté du musicien d’un étourdissement général pour tous ; personnages et public.

Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone.

C’est avec ces paroles tirées de Falstaff que Giuseppe Verdi met le point final à 53 ans d’opéra. Offenbach n’en douta jamais lui qui comprit combien la nature humaine mérite à la fois le rire et la pitié.

Serene Regard

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[1]Gioacchino Rossini (1792-1868) se retire totalement de la scène lyrique après avoir perdu le soutien de Charles X lors de la révolution de 1830. Certes, il continue à composer mais uniquement des mélodies, de la musique sacrée ainsi que de la musique instrumentale.

[2]Gaetano Donizetti (1797-1848) crée Don Pasquale son dernier opera buffa au Théâtre-Italien, à Paris le 3 janvier 1843. Résidant principalement dans la capitale française les dernières années de sa vie, peut-être a-t-il pressenti les changements de contexte politique en France et en Italie, puisqu’il ne compose plus d’œuvres bouffes jusqu’à sa mort. Lui qui écrivit sans doute la plus importante et la plus novatrice des scènes de folie à l’opéra (Lucia di Lamermoor), sombre à son tour dans la folie et est interné. Il meurt finalement à Bergame dans sa ville natale, ramené in extremis par un de ses neveux.

[3] Heinrich Heine, « Reise von Münche nach Genua » (1828), dans Heinrich Heine Werke II, Francfort, Insel, 1996, p. 273.

[4] Le procès de Madame Bovary s’ouvre en février 1857 et celui des Fleurs du Mal en août de la même année.

 

Giaccomo Puccini aux portes du vérisme octobre 9 2013

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« Le compositeur moderne construit sur le fondement de la vérité. »

                                                                                           Monteverdi

 

C’est peut-être bien sous l’angle de la vérité que l’œuvre de Giaccomo Puccini se comprend le mieux. Entendons par vérité le réalisme des sujets mis en musique par le compositeur. Fidèle aux idées du grand écrivain français Emile Zola (1840-1902), Puccini compose d’après certains points précis du mouvement réaliste littéraire : Zola réclame le déploiement de l’émotion et de la passion, et Puccini saura faire de cette passion le moteur de ses œuvres : « Vissi d’arte, vissi d’amore » (« J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour ») chante Tosca.

 

Si Giuseppe Verdi a tiré quelques-uns de ses meilleurs canevas chez Shakespeare, Puccini s’est quant à lui vu plus inspiré par la France et a puisé volontiers tant chez Musset, Mürger et Sardou que chez l’abbé Prévost. Après des premiers pas timides sur la scène lyrique, le compositeur alors âgé de 35 ans s’offre son premier triomphe avec la création de Manon Lescaut, au Teatro Regio di Torino en 1893. Succès d’autant plus mérité que le même sujet avait déjà servi avantageusement son aîné français, Jules Massenet, à peine dix ans auparavant. L’histoire était faite pour séduire le compositeur, car s’il reprochait à Massenet d’avoir traité le sujet « avec de la poudre et des menuets », il entendait quant à lui y mettre toute son âme latine con passione disperata (avec une passion désespérée). Certes, Puccini affinera son langage musical, mais l’essentiel s’y trouve déjà, d’une fascinante modernité. Pour preuve, l’Intermezzo entre le IIe et le IIIe acte tourne définitivement la page du grand opéra romantique italien. Plus proche du Quatuor à cordes de Debussy que des habituels préludes, cet Intermezzo réunit à lui seul la délicatesse de l’orchestration française et le credo wagnérien du leitmotiv.  Giaccomo Puccini, Manon Lescaut, Intermezzo, Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Francesco Molinari-Pradelli, Decca 1954

 

Puccini reprend les principaux thèmes déjà exposés dans l’opéra pour dessiner le climat psychologique tendu à travers lequel s’entrevoit la fin prochaine de son héroïne. Mais l’usage du leitmotiv n’est plus, comme chez Wagner, un rappel développant une idée cosmogonique (la mort, le salut) ou celle d’un objet (comme le motif de l’épée dans le Ring), mais simplement un miroir reflétant les états d’âme de ses personnages. En cela, l’opéra de Puccini est complètement « sentimental », mettant souvent en scène des petites gens aux prises avec l’existence et plongés dans un vaste univers thématique. Selon le compositeur même, c’est après avoir écrit Manon Lescaut qu’il comprit vraiment le théâtre, « ce qu’il était et ce qu’il exigeait ». Puccini concentre l’action autour du personnage de Manon et non autour de celui de Des Grieux, comme c’est le cas dans le roman de l’abbé Prévost. En mettant ainsi au centre le rôle éponyme, Puccini réalise pour la première fois ce qui deviendra plus tard une constante de ses opéras : la femme comme catalyseur du drame. Les héros pucciniens sont bien en définitive des héroïnes qui la plupart du temps donnent leur nom à l’opéra, telles ces Tosca, Madame Butterfly, Turandot, Manon Lescaut

 

Après la tiède réception de La Bohème lors de sa création sous la baguette de Toscanini, en 1896 et la future catastrophe de Butterfly, le compositeur semble habitué aux premières difficiles. En effet, la Tosca n’y échappe pas et fait son entrée dans le siècle avec un échec lors de sa création romaine, le 14 janvier 1900. Le risque est grand en effet, puisque Tosca n’est autre que la pièce d’un des dramaturges les plus en vogue au tournant du siècle : Victorien Sardou. Puccini s’attaque donc à une œuvre dont l’énorme succès parisien, treize ans plutôt au Théâtre de la Porte St. Martin, met en péril son intention d’en faire un opéra. De plus, Sarah Bernard a triomphé dans ce qui reste l’un de ses plus grands rôles ; son incarnation a même été immortalisée quelques années plus tard par André Calmettes dans un film muet de 1908, malheureusement jamais achevé et dont l’actrice ordonna la destruction. C’est dire combien la tâche s’annonce difficile.

 

La difficulté d’adapter le drame de Sardou et d’en tirer un livret d’opéra vient sans doute de la densité du dialogue original et de la complexité psychologique des personnages. Pourtant, Puccini se lance dans l’écriture de l’opéra malgré des difficultés, notamment sa divergence de point de vue avec Sardou concernant la rédaction du livret. Comme toujours dans ce cas, il faut condenser et les risques augmentent d’enlever au drame son intensité et sa compréhension. Notons que dans Tosca, toutes les références historiques et politiques sont quasiment gommées alors qu’elles constituent une base solide et presque indispensable à la compréhension du drame chez Victorien Sardou. Puccini construit son opéra sur la rapidité de l’action en réduisant le matériau musical à une expression directe et totale. Pas de métaphysique des sentiments, mais des passions violentes qui portent les personnages face à celle que Danton appelait : La vérité, l’âpre vérité. Ainsi, le compositeur réduit l’histoire à une confrontation de caractères, écrasés par leurs propres faiblesses et la fatalité. Tout repose en définitive sur la psychologie des personnages, dans un contexte assez trouble qui plus est. C’est ce qui expliquerait sans les excuser certaines mises en scène catastrophiques proposées par des scénographes désabusés et livrés à eux-mêmes.

 

Depuis plus de cent ans, l’œuvre s’est imposée comme un des joyaux de l’opéra, fermant ainsi la bouche à qui voudrait encore critiquer la valeur artistique de l’ouvrage. Il n’a fallu que quelques jours après sa création pour que Tosca triomphe : à La Scala, au Colón de Buenos Aires, au Covent Garden ou encore au Metropolitan, partout l’opéra suscite l’enthousiasme et l’admiration des foules. Pour l’anecdote, le 11 avril 1902, Enrico Caruso grave dans une chambre du Grand Hôtel de Milan dix airs chez Gramophone and Typerwrite Compagny pour la somme exorbitante de 100 livres. Parmi ces quelques airs figure le célébrissime E lucevan le stelle du dernier acte de la Tosca… ainsi est né le premier disque 78 tours de l’histoire.  Giaccomo Puccini, Tosca, acte III, “E lucevan le stelle”, Enrico Caruso, Milan, 11 avril 1902

 

                                                                                                                                      Serene Regard



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